?

Log in

neomythological theatre's Journal
 
[Most Recent Entries] [Calendar View] [Friends]

Below are the 6 most recent journal entries recorded in neomythological theatre's LiveJournal:

Monday, November 8th, 2010
6:04 pm
[levchin]
Thursday, November 4th, 2010
4:10 pm
[levchin]
Monday, February 8th, 2010
1:45 pm
[levchin]
Monday, December 21st, 2009
1:12 pm
[levchin]
Tuesday, May 26th, 2009
3:01 pm
[levchin]
В порядке рекламы:
http://community.livejournal.com/stanatol/profile

Первые выставки Степаненко (как, впрочем, и мои) состоялись, кажется, именно на территории "ТК".

Current Mood: cheerful
Sunday, April 19th, 2009
3:05 pm
[levchin]
Чудеса не могут прекратиться,
или Гипертекст временных лет



На заре так называемой перестройки, то есть примерно в конце 1986 года, в подвале – тогда вдруг оказалось довольно легко заполучить бесхозный подвал – на улице Чкалова в Киеве был основан «Театральный Клуб»: сперва просто крохотная неформальная группа, каких тогда было немало, затем, с 1987-го, первый в городе театр-студия на хозрасчете, очень быстро ставший самым заметным и замечательным в Киеве. Основателем и художественным руководителем его был Олег Липцын, тогда ещё мало кому известный молодой режиссёр (а также актёр, преподаватель и, как впоследствии выяснилось, создатель нового направления в театре: http://www.olegliptsin.com/Page_1.html )...

Олег Липцын родился в Киеве в 1960 году. В 1982-м окончил Киевский инженерно-строительный факультет, а в 1987-м – ГИТИС (курс Михаила Буткевича и Анатолия Васильева). 1988 – 1990 гг. работал как актёр и режиссёр в театре «Школа драматического искусства» в Москве, одновременно руководя студией «Театральный клуб».

Студия была задумана как экспериментальная лаборатория – или, если угодно, театральная школа, – основанная на непрерывно развивающемся и меняющемся импровизационном методе.

Из письма О.Л.: «...по-моему, студия – вещь хорошая. Особенно, когда её затевают профессиональные люди с прицелом на создание театра или, хотя бы, актёрского ансамбля. Просто как учебное заведение студия мне менее интересна. Но, возможно, это моя слепота, поскольку я не доверяю теории и всегда тяготею к практике. Студийных идеалов, пожалуй, у меня нет: это явление индивидуальное и целиком зависящее от мастера. В этом смысле, конечно, студия – штука тоталитарная, временная и должна вовремя самоуничтожиться или перейти в более открытую систему...»

В довольно короткий срок было поставлено более двадцати спектаклей, в том числе «Марат-Сад» П.Вайля, «В открытом море» С.Мрожека, «Реквием» А.Ахматовой, «Антигона» Софокла, «Гейдо» по мотивам Акутагавы и Мисимы, «Гамлет-лабиринт»; но, помимо постановок, в студии непрерывно велась и иная работа: лекции по истории театра, литературе, мифологии, занятия с самыми младшими участниками студии (иным из которых было лет по семь-восемь), уроки танцев, фехтования, сценической речи, сценического движения, рисования с прицелом на сотворение своими руками декораций, костюмов и реквизита... и репетиции, репетиции, репетиции!
Впервые в Киеве – а может, и впервые в Советском Союзе – был проведен фестиваль «Булгаковские дни», и невозможно забыть это удивительное ощущение: значит, уже можно!..
Играл знаменитый теперь киевский «Эр.Джаз» – существующий поныне, хотя состав группы с тех пор сменился многократно.
Проходили выставки интереснейших киевских художников, вчера ещё подпольных, впоследствии ставших известными...

«Театральный Клуб» стал участником международных фестивалей в Европе (например, спектакль-инсталляция «Кузьма» по пьесе А.Платонова в 1993-м был показан на фестивале в Верхней Австрии, притом в помещении бывшей тюрьмы; «Улисс» по одноименному роману Д.Джойса – на фестивале в Польше в 1994-м), получил множество различных престижных наград и призов, стал одной из киевских легенд – и... утратил свое помещение, которое в эпоху нарастающего капитализма кому-то конкретно понадобилось, так же быстро, как и получил его в начале перестройки (сейчас там чей-то гараж). То есть можно сказать, что театр перестал существовать, а можно – что он обрёл новые формы (одна из которых получила название «Театр без театра»). Олег Липцын, не оставляя пока Киев насовсем, переместил свою деятельность в США, а затем и во Францию. К счастью, он уже был известен, и коллеги по ремеслу ему были рады.
В его первый приезд в Чикаго, в сентябре 1997 года, в помещении кафе-театра «VOLTAIRE» (ныне, кажется, уже не существующего) был показан – на русском языке – созданный в 1995-м спектакль «Старуха», где соединились «Старосветские помещики» Н.Гоголя и «Старуха» Д.Хармса, всего три представления; режиссер – Олег Липцын, актёры – Алла Даруга, Гедиминас Садаравичус, Антон Луков (сценический псевдоним О.Липцына), оформление Игоря Лещенко. Спектакль, как сообщалось в программке, не пересказывает сюжеты, ни гоголевский, ни хармсовский, но выводит на сцену их авторов, живших в разные столетия, но близких по творческому духу. И эта воображаемая встреча Хармса и Гоголя приводит к тому, что они начинают действовать подобно своим персонажам, сочетая свободную импровизацию с отрепетированными сценами, базирующимися на текстах обоих классиков.


Из разговора О.Л. с Р.Л (записано в 1997-м во время первых гастролей в Чикаго):
– Теперь, с расстояния в годы, можно сказать, что то, что мы делали, было нами не столько сконструировано, сколько подсмотрено у жизни и насаждено... но парадоксально, что всё это происходило случайно...
– Случайно? Мне тогда казалось, что всё так здорово продумано... театр, задуманный как гроздь студий... несколько, очень немного профессионалов: три актёра, два художника, один литератор (я)... и все остальные – непрофессионалы, вчерашние школьники, «молодёжь», как мы их называли... но зато очень желающие научиться... и все учатся дни напролёт... один профессиональный актёр учит сценической речи, другой – сценическому движению... художник учит рисовать...
– Мы себя обманывали... Да, мы готовы были всем пожертвовать... но всё это было как бы и не нами сделано, хотя в процессе у меняа не было ни секунды сомнения в том, что всё, что делается, делается правильно.
– Итак, идея работы с непрофессиональными актёрами...
– Провалилась! Это стало ослепительно ясно после гастролей с «Антигоной» в Австрии – при том, что гастроли были вполне удачные, именно тогда я понял, что «молодёжи» нет больше места в театре... Вопрос с обучением непрофессиональных студийцев на самом деле решался больший: человеческий... Благодаря этому процессу мы выжили. Это было связано не столько с профессиональной, сколько с человеческой реализацией. Когда мы говорили о профессионализме, мы говорили о явлении относительно узком и второстепенном. Отсев «молодёжи» не был трагедией. Они все сейчас нормально живут, у них всё в порядке, театр им дал что-то очень важное... Профессионал... вот Анатолий Васильев, которого я достаточно хорошо знаю, да, он был профессионалом. Если бы ему ради дела надо было бы взорвать атомную бомбу, он бы взорвал! Не потому, что он такой жестокий человек, а потому, что раз надо – значит, надо!.. В театре я вижу больше, чем где бы то ни было, возможности для осуществления чего-то...
– Чего?
– Вот это загадка. В театре я люблю момент отказа – от того, что называется «театром», во имя чего-то неуловимого... Успех... Ведь именно после успеха я понял, что актёры-непрофессионалы больше не проходят... После 93 года я решил работать только с профессионалами... Мы делаем теперь проекты достаточно уникальные... Нет, я не считаю, что мы создали театр. Мы создали что-то другое... Конечно, строго говоря, меня можно считать неудачником. За это время я мог бы иметь имя...
– Оно и так есть.
– Нет, ну разве это то, что я имею в виду... Были две возможности: либо пойти в официальный театр, либо попасть в тончайший слой высокого авангарда. Нет, конечно, у театра уже есть имидж, и на наши проекты удаётся добыть деньги. Да, за время нашего существования мы создали школу, была выработана методика. Отношение актёра с ролью должно быть, как у автора с персонажем – то есть это поэтический театр.
– Так я, значит, попал в точку, когда перед спектаклем говорил о Маяковском и его трагедии «Владимир Маяковский»?
– Да, ребята же так Вам и сказали...
– А я-то решил, что они издеваются... Олег, я помню, как в «Открытом море» я в роли Почтальона сперва думал, что должен произносить свои реплики со злостью: «Как же так, человек только-только вошёл, и его сразу хотят съесть?..» – то есть шёл за текстом. А потом Вы предложили, наоборот, произносить это с радостью, стараться в этот момент быть сосредоточенным на счастливых минутах своей жизни... и когда я попробовал, я понял, что вот это и есть театр...
– Ну да. Мой учитель Михаил Михайлович Буткевич говорил мне: «Если не знаешь, что делать, делай как минимум наоборот!»
– Или вот, я чётко помню момент, когда Вы были мной очень довольны – на репетиции «Влюблённого дьявола», в эпизоде, где Соберано вдруг видит этот самый дьявольский цветочек... мне страшно не нравился этот эпизод, не хотелось делать его вообще, другие эпизоды были куда интереснее... и я как-то так закрыл глаза и вот так захрипел: «Цветооочееек!.. беееленький!!!»... вот-вот, Олег, у Вас и тогда было точно такое же счастливое выражение лица!
– Ну да, Вы и сейчас это прекрасно показали! Видите, как это просто!
– Вот именно, показал... мы это уже обсуждали, и я сказал тогда, что лично я очень плохой зритель. Мне сколько ни показывай, скажем, Гамлета и Офелию, я всё равно знаю, что это Петров и Комарова, и Петров не любит Комарову, а если и любит, то не так, как Гамлет Офелию, иначе; поэтому и не надо стараться вживаться в роль, я всё равно не поверю, а лучше, по Брехту, отстранённо показывать... а Вы тогда ответили, что можно пойти дальше и всё время менять ситуацию: то показывать, то вдруг жить в роли. Непрерывно ошарашивая зрителя...
– Ну, на самом деле это очень грубое описание. Система Брехта – вернее, то, во что она отлилась – так же архаична и примитивна на сегодняшний день, как и система Станиславского с его переживаниями. Поэтому, ещё раз, наш театр, то, к чему мы пришли, – театр поэтический, как бы авторский. Я как-то спросил у Михаила Михайловича Буткевича: «Ну хорошо, а к чему же придёт театр в будущем?». И он ответил: «Будет непрерывная смена масок...».
– Это мне очень близко... совершенно моё...
– Да, конечно... и вот поэтому мне кажется неудачным второй спектакль «Старухи» и очень удачным третий: во втором тема не была схвачена, а в таком случае остаётся только притворяться, что она схвачена, но себя-то не обманешь, правда? В этой связи, хотите, расскажу об индийском театре?
– Конечно.
– Мы были в Индии... я ещё всё думал: «Чего меня сюда занесло?»... оказалось, именно, чтобы узнать это... в Индии более двухсот театральных систем, представляете? Конечно, они все на грани вымирания, как почти везде в странах третьего мира, но одной – системе калатали – повезло больше, создан целый институт, занимающийся её изучением. Обучение актёра по этой системе длится годы, только на тренинг движения глазами уходят многие месяцы... потом обучение, как двигать мускулами лица... спины... плеч... грим-маска перед спектаклем накладывается несколько часов... костюм весит столько, что в нём и двигаться не так-то просто, а они в них танцуют... Спектакль происходит так: жители какой-нибудь деревни заказывают: мол, после сбора урожая они хотели бы увидеть, скажем, такие-то полстранички из «Махабхараты», да чтоб такую-то роль сыграл такой-то актёр, а такую-то – такой-то. И вот съезжаются актёры, которые вместе ни разу не репетировали, обряжаются в свои костюмы... ночь, горят факелы, рассказчик произносит текст поэмы, музыканты отбивают ритм на каких-то бубнах, а актёры движутся... и вот, представьте, они понимают, что нет, не получилось то, что надо, тема не поймана – и они медленно начинают те же движения снова. И рассказчик, видя это, повторяет текст – и будет повторять, если надо, до бесконечности; и они тоже будут повторять движения, снова и снова, пока не получится то, что нужно, не будет схвачена тема!
– Да, кстати, название «Театральный Клуб» сохранилось, несмотря на отказ от идеи клуба?
– Постепенно отказываемся и от старого названия. Мы уже называемся «Театральный Клуб – Чкаловская Группа», и скоро, я надеюсь, останется только вторая часть...

Во второй приезд, летом 1999-го, в Чикагском Культурном Центре в рамках фестиваля дружбы Чикаго с Киевом (у Чикаго, как оказалось, масса городов-побратимов: Киев, Москва, Афины...) были показаны: спекталь «Я» («Романтика») по одноименной повести М.Хвылевого – на украинском языке – и перформанс «Матерь-Украина», сочетающий текст-коллаж по текстам Григория Сковороды и Тараса Шевченко с видеоколлажом по фильмам Параджанова и Довженко, а также с живой гуцульской музыкой, которую исполнял на аутентичных гуцульских инструментах (дрымбе, флояре и сопелке) настоящий гуцул-музыкант Васыль Петрованчук.

Из отзыва в газете «Нойе Цайт» (Австрия): «Возможно, одним из важнейших результатов сценических экспериментов “Театрального Клуба” является создание и развитие нового театрального языка, позволяющего понимать этих актёров без понимания произносимых ими слов...».

В 2000 году произошла новая (но отнюдь не последняя) перемена названия – на «Неомифологический театр», – и был выпущен спектакль «In the same way» по мотивам «Эпоса о Гильгамеше», с триумфом прошедший в Канаде. Трудно сказать, на каком языке шёл спектакль, потому что в нем участвовали актеры из разных стран: Алла Даруга, Раймонд Монталбетти, Дуана Дорган и, конечно же, Антон Луков, и каждый говорил на своем родном, так что на сцене звучали русский, английский, французский... Вероятно, именно тогда было определено новое направление, определившее и следующее название – «International Theater Ensemble», своего рода треугольник с вершинами в Киеве, Сан-Франциско и Париже. Во всех этих трёх городах Олег преподает – и ставит спектакли: «Вишнёвый сад» по А.Чехову, «Игроки» по Гоголю, «Кто боится Вирджинии Вульф» по Э.Олби, «Женщина-Змея» по К.Гоцци, «Счастливые деньки» по С.Беккету, «Живой труп» по Л.Толстому, «Крик» по Т.Уильямсу и др., причем в большинстве спектаклей сам играет главные роли. (Подробнее обо всем этом и о многом другом можно узнать на сайте http://www.internationaltheaterensemble.com/members_of_ensemble.html )

Из разговора О.Л. с Р.Л (записано в 1999-м):
– ...Что касается «Театрального Клуба», то тут, по-моему, все ясно... Если помните, все затевалось на желании создать культурную среду, в которой мог бы существовать и театр, и журнал, и галерея. Придется признать, что с культурной средой не получилось. Утешением может служить лишь тот факт, что не получилось не только и не столько у нас, сколько у всей страны... В этом смысле наш с Вами «Театральный Клуб» был обречен изначально, и ничего удивительного в его исчезновении нет.
– Нет, не могу полностью согласиться. Да, внешнюю среду мы не создали – но, может быть, мы создали и продолжаем поддерживать некую среду внутри себя? Впрочем, вопрос риторический.
Ладно, идём дальше: пьеса и инсценировка – есть ли у них принципиальная разница? и действительно ли хороший режиссер может поставить что угодно? насколько я понимаю, Вам эта мысль так же чужда, как и мне. Но так ли это? не ошибаемся ли мы? ведь вроде бы любой текст можно прочитать в совершенно ином, высшем ключе...
– Думаю, что между инсценировкой и пьесой существует довольно большая дистанция. Настолько солидная, что вполне имело бы смысл ввести отдельную дисциплину для драматургов и режиссеров – теория инсценирования. Кстати, на этой теории можно было бы хорошо обучать режиссеров – законам драматургии, а драматургов – построению спектакля.
Главный смысл этих различий состоит в степени свободы текста, точнее, в той степени свободы, которую подразумевает драматический текст и предлагает своим постановщикам. А все, что касается степени свободы, было и всегда будет очень современным и очень востребованным. Человек вообще, а художник тем паче, будет вечно стремиться высвободиться. Так что развитием теории инсценировки вполне есть смысл заниматься...
Думаю, что в принципе поставить можно все – не только литературный текст, а любой текст вообще (как мы знаем, текстом являемся даже мы сами). Ведь по сути речь идет лишь о переводе с одного языка на другой. Разумеется, существуют непереводимые тексты, в смысле их какой-то особой связи с языком оригинала, но в принципиальном отношении и они могут быть переведены. Вопрос только в качестве перевода.
Кстати, еще один аспект инсценирования – авторство инсценировки. Известно, что успех театра «Глобус» или «Комеди Франсэз» был связан с тем, что режиссер (или как они его в те времена обзывали?) являлся автором большинства пьес. Но, к сожалению, природа не так уж часто балует нас шекспирами и мольерами. Инсценировка дает режиссеру дополнительный шанс: не обладая талантом литератора, не имея способности составлять слова, – участвовать в создании будущего спектакля еще на этапе формирования его литературной основы. Хотя, в наше время уже мало кто из режиссерской братии церемонится и с пьесой, спокойно рассматривая ее как предмет для своей инсценировки.

– Почему театр не вытеснен кино, хотя некогда такое опасение было? и почему язык кино все-таки, как мне кажется, ближе языку сна (мифа, просветления), чем язык театра? или нет?
– Мне кажется, что если у кого и было опасение о вытеснении театра кинематографом, то лишь у наивных материалистов, верящих в технический прогресс человечества. С другой стороны, как обычно, ярые оптимисты на поверку как раз и оказываются самыми завзятыми пессимистами. А что может быть пессимистичней идеи вытеснения одного искусства другим?
К сожалению, сегодня кажется более актуальным опасение о смерти кино как искусства, о его вырождении. И связано это в первую очередь с его технологичностью, со средствами и орудиями кинопроизводства, а также с его носителями. Если провести аналогию с музыкальным искусством, то там при активном развитии технологий, инструментарий сохраняется таким же, каким был последние 400-500 лет. Во всяком случае, никому не придет в голову заменить скрипку Страдивари на электросинтезатор. То есть вновь создаваемые технологичные инструменты широко используются, но при этом не подменяют собой и не вытесняют традиционный инструментарий. Да и возможность воспроизведения музыки вне исполнителя не отменяет и не может заменить живого исполнения. Это вполне очевидно и не требует доказательств.
Таким образом, думаю, что судьба кинематографа как серьезного вида искусства во многом связана с его технологической составляющей и, в этом смысле, обречена на вымирание. Разумеется, лишь по сути, а не по форме. Формально же кино будет активно развиваться и маркетизироваться, т.е., как говорил Ильич, «идти в массы». Театру такая перспектива не грозит до тех пор, пока он опирается на живое исполнение. Поэтому мы друг другу не конкуренты.
Что касается языка этих искусств, то тут мы с Вами, кажется, поем в унисон. Язык кинематографа связан с образом (в физическом смысле этого слова), т.е. не с реальностью, а с обозначением этой реальности, с проекцией. И поэтому он всегда будет устремлен центробежно по отношению к реальной жизни, будет уноситься ввысь.
А вот с театром, похоже, дело обстоит наоборот. Пожалуй, нет другого искусства так плотно связанного с Землей, с жизнью именно в земной реальности, как искусство театра. На Небе театра нет. Язык театра соткан из земной плоти, потому сиюминутен, неповторим и преходящ.

– Так всё-таки театр умирает или нет?
– Пациент скорее жив, чем мертв, хотя особых признаков жизни часто не проявляет. Но есть надежда...
– Что бы Вы лично хотели сказать о театре, кино, тексте, языке, человеке – в смысле: зачем все это?
– Зачем все это? – вопрос перманентный, а ответ на него не носит ни устойчивого, ни постоянного характера. Вопрос остается и
периодически возвращается, а ответ уходит и заменяется другим, не менее обреченным. Так что, во многом ответ зависит от того момента в жизни человека, когда ему этот вопрос будет поставлен. Я сегодня – плохой отвечатель на этот вопрос, потому что не уверен, что знаю ответ.
Лучше всего в такие периоды не задумываться над этим, чтобы лишний раз не подкармливать отчаянье.
Правда, из нашей неспособности ответить вовсе не следует, что этого ответа нет. Тут я почему-то уверен и спокоен: смысл во всем Вами перечисленном есть, большой, вечный и непреходящий смысл. Все это очень важно, жизненно необходимо для человека. И если и не спасет его, то хотя бы оттянет падение и облегчит муки. Хотя, откуда такая уверенность?..
Почему-то последние дни лезут в голову мысли о жертвенности (вот уж не думал, что это моя тема). Так вот, сейчас мне кажется, что смысл искусства внутренне очень связан с явлением жертвенности. (Только не стоит слышать здесь художника как жертву, это лишь побочный рецидив явления, а не оно само. Ну, как повышенная степень риска заразиться туберкулезом у работников тубдиспансера.)
Вопрос же: зачем нужна жертва? – из серии вопросов о первичности курицы и яйца. Это еще не известно, кто должен спрашивать – человек о назначении жертвы или жертва о смысле человека. Так что вполне может оказаться, что наш вопрос о смысле искусства – лишь беспомощный парафраз вопроса о смысле жизни и человека.


И вот – третий приезд в Чикаго, со спектаклем на английском языке «A Propos Of The Wet Snow» («К слову о мокром снеге» – и к слову о смысле жизни и человека!) по мотивам «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского, выпущенный в позапрошлом году в Сан-Франциско. Почти двухчасовый спектакль шёл с 28 октября по 9 ноября 2008 года в театре «Chopin» ( ttp://www.chopintheatre.com/) в рамках мини-фестиваля «i-fest», направленного – согласно программке – на утверждение человеческой индивидуальности вопреки стандартам и стереотипам: http://www.i-fest.com/
Тут необходимо вкратце рассказать историю театра «Шопен»: он был построен в 1918 году, существовал под разными названиями до 1948-го, затем уже уже был кандитатом на снос – но в 1990-м его приобрел и восстановил нынешний владелец – типичный для артистического Чикаго великолепный чудак Зигмунт Дыркач, заявив цель возрожденного театра как «...поддерживать, показывать и создавать поликультурные театральные, литературные, визуальные и прочие виды искусства»; за прошедшие 18 лет в театре было проведено огромное количество театральных постановок, перформансов, кинофестивалей, музыкальных вечеров – см. на сайте театра: http://www.chopintheatre.com/about_us.php )

Подобные фестивали в «Шопене» уже были в прошлые годы и доставили немало изысканного удовольствия даже избалованной чикагской публике. Но в данном случае фестиваль был еще более необычен, в нем участвовали всего два театра, причем второй был представлен моноспектаклем «Яссер» – монолог арабского актера, которому предстоит сыграть еврея, а именно Шейлока в пьесе Шекспира «Венецианский купец», и который ещё в детстве, играя со сверстниками в театр, изображал Яссера Арафата. Арабского актера сыграл британский актер турецкого происхождения, автор текста – нидерландский писатель родом из Марокко; режиссер тоже из Нидерландов, и в довершение картины – осветитель-баск (подробнее здесь: http://www.i-fest.com/el-gardi.html ). Впрочем, в «A Propos Of The Wet Snow» примерно такой же интернационал, поскольку О.Липцын, постановщик и исполнитель главной роли – украинский режиссер и актёр, работающий во Франции и в США, а роль Лизы сыграла французская актриса родом с Тайваня Ай-Ченг Хо, бывшая студентка Липцына; в спектакле огромное место занимает также видеопрограмма Кевина Кенессона родом из Франции и т.д. (а осветитель-баск честно поделил своё рабочее время между обоими спектаклями). Короче говоря, глобализм в действии...
Собственно, «Кстати о мокром снеге» тоже представляет собой монолог, иногда прерываемый то на диалоги с Лизой, то на перепалки с богатыми приятелями главного героя, которых играет тот же Липцын, то с воображаемыми противниками... это монолог человеческого сердца, где, как известно, непрерывно сражаются силы неба и ада (подполья). Можно не любить Достоевского и иметь на это все основания, но нельзя не признать, что в «Записках из подполья» он удивительно верно предсказал один из феноменов нашего времени – человека, ехидно вопрошающего: а вы меня-то спросили, хочу ли я жить в вашем хрустальном дворце? да я вот возьму и брошу бомбу в ваш дворец!.. (и, как мы знаем, бомбы с тех пор бросали неоднократно – хотя видимого смысла в этом никакого).
И теперь это оправдавшееся пророчество соедилось с видео-артом, компьютерной технологией и... но, конечно, спектакль надо не пересказывать, а смотреть; о нем надо спорить. Тем более что пересказать едва ли возможно. Вот здесь кое-что о нем:
http://www.internationaltheaterensemble.com/A_PROPOS_OF_THE_WET_SNOW.html
Можно разве что поделиться впечатлениями.
Это рассказ о том, как человек всегда получает не то, чего хочет, – но ведь он и не знает, чего он, собственно, хочет. В самом начале спектакля, на первый же монолог протагониста накладывается клиповый фильм о вечном вопросе: спасёт ли красота мир?
И глядя на дела рук человеческих прошлого и будущего, герой уверенно отмечает: да, человек стремится к созиданию и красоте – но не меньше, если не больше, он стремится к разрушению и ужасу.
И далее весь спектакль эта основная идея будет доказываться на разные лады жестокими экспериментами героя над собой и другими. Зло, которое постоянно творит герой, порой парадоксально служит добру – например, Лиза после встречи с ним решает коренным образом изменить свою жизнь.
Но сам герой измениться не может. «Я не могу быть хорошим, Лиза. Мне не дадут это сделать...» – с отчаянием говорит он.
К сожалению, первые несколько спектаклей прошли практически при пустом зале – сначала совпали с Хэллуином, а потом с выборами нового президента, – но под конец публика как бы опомнилась, и маленький зал был переполнен, а овации долго не смолкали...
Из письма О.Л.: «...под живым театром понимаю очень определённый акт непосредственного художественного высказывания актёра на сцене в реальный момент времени, в реальном пространстве и на глазах почтеннейшей публики. Говоря проще, если театральное действие сочинено так, что сиюминутные и непосредственные актёрские реакции важнее заготовленных и отрепетированных, если спектакль сознательно организован на этих реакциях-высказываниях актёров, то он представляет собой явление Живого Театра. Живой – не обязательно хороший и правильный и тем более не факт, что успешный, зато – никуда не уйдёшь – очень рискованный...»

Нынешний, 2009 год – год юбилея Н.Гоголя, учителя Ф.Достоевского, М.Булгакова и Д.Хармса.
Ничего удивительного, что последняя постановка О.Липцына – вышедший в Сан-Франциско буквально только что, в начале марта, спектакль «Нос» по одноименной повести Гоголя, представляющий собой часть задуманной дилогии к гоголевскому юбилею: «Нос» и «Шинель» (как известно, повесть «Нос» – это описание страшновато-смешного сна, а «Шинель» – скорее кошмара... из которого вышла вся русская литература). Основная работа над дилогией, которую Олег планирует в будущем показать и в Чикаго и в которой будет теневой театр, маленькие роботы и многое другое, ещё впереди.
Чудеса продолжаются и, будем надеяться, никогда не закончатся!

Current Mood: contemplative
About LiveJournal.com